De Fondo
[Versión PDF] 
Personajes en la sala de espera: reflexiones étnicas en la obra de Tilsa Tsuchiya
Tilsa Guima
En Tilsa su identidad étnica se constituye a partir de la convivencia de tres culturas, que coinciden en ser también minorías: la andina, la china y la japonesa. Su obra resulta importante pues refleja la consolidación de las tres, representadas en leyendas sobre la fecundidad y el inicio de la vida. En ese sentido puede ser entendido a nivel político.
Siempre he sentido una gran atracción por lo artístico; y si bien durante los años que estudié Antropología pude encontrar textos sobre la interpretación iconográfica, la distribución y producción del capital cultural, mi intención era abordar al arte como un discurso y un lenguaje propios. Es por eso que encontré interesante la figura de Tilsa, pues congrega en sí misma tres culturas distintas, la peruana, la china y la japonesa. Elementos que intentaré, a través de este ensayo, interpretar en su obra.
El presente trabajo tiene como objetivo principal establecer un nexo entre Tilsa Tsuchiya (en relación a su identidad étnica) y su obra. Es así que parto de dos preguntas claves: ¿Cómo se articulan estas tres visiones en sus cuadros? Y más aun, ¿con cuál de las tres se identificaba más Tilsa?
La intención de este artículo (a pesar de todas sus limitaciones) es ampliar un poco más el campo de la antropología y abocarla hacia el arte desde una perspectiva diferente, en otras palabras, la biografía y los procesos sociales toman tanta importancia como la pintura misma, la que a su vez pasa a ser el discurso que expresa a todas las anteriores. Se trata entonces de una pintura que manifiesta y expresa una realidad, no solamente un reflejo de la misma. Desde esa perspectiva concibo este texto como una alternativa, una manera más de leer el trabajo de Tilsa.
I Parte:
"Causas y azares: breve biografía de Tilsa"
La historia de la familia de Tilsa no solo es la convergencia de tres culturas diferentes sino que además está asociada a episodios importantes para cada uno de estos movimientos migratorios.
Allá lejos: Historia de Yoshigoro y María Luisa
Yoshigoro Tsuchiya fue un joven médico japonés perteneciente a la aristocracia, quien debido a su fuerte carácter político, se embarca en diversas aventuras que lo traerán al Perú . Es así que en 1908 realiza un viaje en compañía de otro médico japonés con destino a Alemania, debido a una serie de problemas personales en el Japón. El viaje hacía una escala en el Perú, y durante el desembarco en el puerto del Callao les roban los pasajes. Consecuentemente, Yoshigoro debe quedarse en el país, pues debía realizar una serie de trámites. Sin pasaporte, sin dinero y sin sus pertenencias (que quedaron bajo custodia en la aduana), ambos japoneses se dirigen hacia Cañete.
El padre de Tilsa había conocido a los hermanos Leguía durante una estadía anterior en Alemania, razón por la cual le ofrecen ayuda y lo instalan en la hacienda San Nicolás como médico titular de la casa Morioka. Al poco tiempo de llegar a Cañete el médico japonés, que lo acompañó en el viaje, fallece de una sobredosis de opio. Posteriormente, señala Frida Tsuchiya, se habría producido un altercado entre los hermanos Leguía y el padre de Tilsa, pues él había podido observar las injusticias y las malas condiciones en las que se encontraban los primeros migrantes. A pesar de eso, los Leguía siguieron ayudando a Yoshigoro, primero con el nombramiento de manera interina, y luego cuando Augusto B. Leguía fue presidente, con una carta a nombre de la Presidencia de la República.
En cambio, María Luisa, madre de Tilsa, era descendiente china e inglesa. Ella conoce a Yoshigoro (ella tenía 14 años y él 33 años) en la hacienda en donde el papá de María Luisa tenía una tienda de abarrotes . Tilsa siempre la recordará como una persona de carácter fuerte, rasgo distintivo que influirá mucho en ella, quien a su vez entabla una relación más cercana con Yoshigoro .
Ojos de papel
Tras unos años de casados Yoshigoro compra una hacienda con el dinero que había ahorrado, sin embargo, esta venta resultó una estafa, pues le vendieron el terreno infestado de ratas blancas. Para ese entonces la familia se había mudado a Huaral, ese sería el lugar de nacimiento de Tilsa, no Supe (como se suele indicar en sus referencias biográficas). La confusión se genera porque la iglesia en donde se encontraban los papeles de Tilsa se incendió, situación que hizo que Yoshigoro inscribiera a Tilsa en Supe.
Es imposible referirse a Tilsa sin mencionar a su hermano Wilfredo, el vínculo que se formó entre los dos cerraba un círculo con la presencia del padre, figura central para Tilsa y Wilfredo. En Tilsa existía un apego notorio por su padre, con quien compartía la afición por el arte y el carácter, y en Wilfredo la influencia fue notoria también, pues él se dedicó a la medicina y sobresalió por su gran nobleza. Wilfredo fue en el Perú lo que su padre había sido en el Japón: se interesó por la población menos afortunada y buscó siempre estar al servicio de los demás, a tal punto que se dedicó a atender a los japoneses de bajos recursos. Acto que al interior de la colectividad peruano-japonesa le valió el nombre de "médico de los pobres", apelativo con el que aún se le recuerda con cariño.
La decisión de Tilsa de estudiar arte produjo una serie de conflictos entre sus hermanos, sin embargo Wilfredo la defiende y la apoya en su elección, pagándole los estudios en las Bellas Artes, acompañándola en su primera exposición y también manteniendo una correspondencia fluida con ella durante su estadía en Francia. A lo largo de su carrera, y durante su formación, Wilfredo y Tilsa compartirían momentos pintando juntos y él se convertiría en su crítico más severo, pero también en su mayor apoyo.
Frida describe a Tilsa como la persona más tímida que ha conocido, y al mismo tiempo como la más sencilla y noble. Según indica, ella pintaba en base a sus experiencias y a su filosofía de vida. Un ejemplo de esto es la pintura "Tristán e Isolda", obra que relata la relación sentimental que mantuvo, hasta los últimos días de su vida, con un conocido artista plástico peruano. Quien, además, le escribió un poema que ahora se encuentra grabado en el árbol del jardín de Shangri-la , junto a las cenizas de Tilsa.
II Parte:
"2 es 1: inmigración china y japonesa en el Perú. las raíces de Tilsa"
A pesar de que las condiciones de trabajo fueron más duras para los chinos que para los japoneses, ambos compartieron las mismas estrategias para consolidarse en la sociedad peruana. No obstante, el retrato que construyeron sobre sí mismos y sobre la realidad fue muy diferente. A continuación se desarrollarán los vínculos entre los chinos y los japoneses, así como las categorías que utilizaron para construir su mundo social, acción que les sirvió como medio para legitimar su presencia en la historia peruana.
Hacia lo profundo: Imágenes sobre lo chino y lo japonés
La esclavitud impuso un comportamiento y una recepción de estos grupos étnicos, pues dado que eran esclavos, a los chinos se les vio como inferiores y como personas dueñas de malos hábitos perniciosos para la juventud peruana . Dicha situación fue reproducida también por los sectores bajos de la sociedad, pues los indígenas y los negros ejercieron las mismas prácticas racistas de las cuales habían sido víctimas. Finalmente, el rápido aumento demográfico de los chinos influirá en la visión negativa que se tenía de ellos, posición que se extenderá también hacia los japoneses.
La inmigración china comprendió en sus inicios los trabajos en las haciendas y en las islas guaneras. Posteriormente la segunda generación de inmigrantes chinos fueron comerciantes que se caracterizaron por tener un perfil básicamente burgués y empresarial. Consecuentemente, este grupo otorgó un giro económico y dinámico a la inmigración china, consolidando una clase burguesa que estableció nexos con el Estado, mediante el rol de mediador entre la colectividad china y la sociedad peruana. La consolidación de instituciones fue el medio necesario que les permitió a los chinos adentrarse en la sociedad peruana y elaborar bases sólidas para su surgimiento .
Por el contrario, el caso japonés se inicia en 1899 con el arribo del Sakura Maru para trabajar en las haciendas azucareras y algodoneras por un promedio de cuatro años. A pesar de la protección del Estado japonés, los contratos y las situaciones de trabajo se caracterizaron por su condición semiesclavista.
Confrontados con la sociedad peruana, los japoneses ocupaban una posición parecida a la de los sectores populares, pero dado que pertenecían a un grupo extranjero se les exigía al mismo tiempo distinguirse de los demás. De modo que la construcción de una nacionalidad japonesa fue, simultáneamente, una necesidad y una estrategia. La Sociedad Central Japonesa adopta esta tarea y promueve la difusión del término "ciudadano de primera clase", como sinónimo de japonés, sin embargo esto se tradujo también en una relación desigual entre los japoneses "cultos" y los japoneses obreros, pues los primero se veían a sí mismos como herramientas de cultura.
Estableciendo nexos: Relaciones entre chinos y japoneses
La autora Chikako Yamawaki analiza la construcción de los espacios públicos y la interacción entre los chinos y los japoneses y señala como elemento principal, y diferenciador, a la noción del nacionalismo.
De acuerdo a sus postulados, los japoneses concebían a la sociedad según dos categorías: nacionalismo y civilización. Ambas otorgaban prestigio a los miembros de una sociedad, es decir a sus ciudadanos. De esta manera, dentro del imaginario japonés los peruanos se podían dividir en dos segmentos, los civilizados y los no civilizados o a medio civilizar. En el primer grupo se encontraban los japoneses y los blancos, en el segundo los negros, los indígenas y los chinos. La civilización implicaba, para la mentalidad japonesa, el avance cultural, económico, tecnológico y el sentimiento nacionalista. El lugar inferior ocupado por los chinos se fundamentaba en su escaso nacionalismo. Así, la base del imaginario radicaba en la concepción del Estado-Nación, que en el caso de China se encontraba deteriorada por la intervención de países europeos en su territorio. Mientras que comparado al Japón, este se encontraba en un período de expansión y de modernismo, imagen que contrapuesta a China otorgaba mayor seguridad y consolidación.
Mediante el grado de desarrollo del Estado-Nación los japoneses midieron el nivel de civilización. La discriminación y el racismo ejercidos por los japoneses hacia los demás se manifestó en la imitación de las buenas costumbres y modales, y en la sanción de las malas, ambas amparadas bajo los modelos de comportamiento de los de primera categoría (blancos) o tercera categoría (negros, indígenas y chinos). La homogenización cultural japonesa pasaba primero por la homogeneidad entre sus miembros, en tanto ciudadanos de primera clase, ahí radicaba su preocupación por la educación.
Contradictoriamente, los japoneses reconocían la superioridad de los chinos en el campo práctico, ya que ellos habían llegado antes al Perú y tenían mayor experiencia en el país. Así mismo, Chikako Yamawaki señala que incluso durante los trabajos en las haciendas ambos grupos coincidían en las salas de juego durante el día de paga, y al igual que los peruanos, los japoneses emitieron ciertas alertas contra las malas costumbres, a través del Andes Jihou , en donde también se denunciaban los tratos ilícitos entre chinos y japoneses en la venta de pasaportes. Sin embargo, los japoneses nunca les reconocieron mayor experiencia ni conocimiento sobre el Perú, ya que esto atentaría contra la jerarquía que habían hecho sobre sí mismos y sobre ellos.
En cambio, el ámbito en donde sí resultaban importantes las relaciones entre ambos grupos era en el área comercial. Fue común encontrar negocios chinos que importaban y vendían productos tanto de la China como del Japón, así como avisos de negociantes chinos solicitando compradores japoneses para hacer el traspase de sus negocios o avisos publicitarios de tiendas y negocios japoneses en revistas chinas.
La situación que cambiaría el rumbo de las relaciones entre ambos grupos sería la invasión de Japón a China. El Kuomintang tuvo muchos adeptos en el Perú, a los que se instaba a boicotear los productos japoneses, esto originó no solo el quiebre de las relaciones económicas sino también de las sociales. Incluso Yamawaki indica que durante los disturbios de 1940 solo se vieron afectados los negocios de los japoneses, y que además los chinos habrían estado enterados con anterioridad, razón por la cual optaron por colocar la bandera china en sus negocios para que pudieran ser diferenciados. Por otro lado, los chinos eran aceptados más fácilmente que los japoneses, de ahí que se pensase que los japoneses podrían atacar al estado peruano o norteamericano; siendo la razón principal de este argumento el fuerte sentido de nacionalismo en las instituciones japonesas y su homogeneidad étnica grupal.
La autora finaliza el análisis explicando que si bien se mantuvieron relaciones amistosas entre ambos grupos (para 1954 volvieron a entablar relaciones amistosas), eran básicamente de carácter diplomático, pues ambos se reconocían como minorías étnicas asiáticas e hicieron lo posible por llevarse bien en el quehacer cotidiano. Sin embargo, los japoneses limitaron su trato por sentirse superiores a los chinos, evitando así las alianzas que pudieran ayudarlos a enfrentar a una misma sociedad que los excluía. Este deseo de superioridad se sustenta, para Yamawaki, en que ambos grupos se consideraban como referencia para el otro. De esta manera se manifestaron diversas actitudes y comportamiento según los espacios de interacción. En el público y político se expresaban rivalidades y un deseo de superación, mientras que en lo privado se daba una interacción amical.
III Parte:
"El otro entre el espejo"
Existen diversas definiciones acerca de lo que es arte, ocurre lo mismo con respecto a la estética y a la belleza. El marco que utilizo para introducirme al trabajo de Tilsa es una elaboración personal que recoge postulados de Tolstoy . Si bien difiero en muchos aspectos con el autor de "La guerra y la paz", considero que otorga cierta base clara para la idea central del artículo.
Tolstoy, explora el tema de la experiencia y al mismo tiempo conduce hacia lo más representativo de los sentimientos, y por lo tanto de los sentidos con que se identifican los individuos.
"To evoke in oneself a feeling one has once experienced, and having evoked it in oneself, then, by means of movements, lines, colors, sounds, or forms expressed in words, so to transmit that feeling that other may experience the same feeling this is the activity of art.
Art is a human activity consisting in this, that one man consciously, by means of certain external signs, hands on to others feelings he has lived through, and that other people are infected by these feelings and also experience them (Tolstoy, 1987: 51). "
El arte para el autor se inicia y se desarrolla en la medida en que logre identificar al público con las emociones que se quieran transmitir. Desde esta perspectiva no podemos equivocarnos en notar que el arte remite también al diálogo entre los hombres. En ese sentido, el objetivo, en Tolstoy, del arte es la contigüidad de los hombres a partir de un mismo sentimiento, es por medio de un sentimiento colectivo que los hombres podrán unirse, y es esta unión el requisito indispensable para la vida y el progreso de la humanidad.
Boulevard de los sueños
Aunque el surrealismo puede ser asumido como una posición contraria a Tolstoy (posición que él mismo rechaza enfáticamente), ambos coinciden en un elemento primordial para el arte: la experiencia. El punto central en Tostoy es que el arte exprese una realidad experimentada, pero que al mismo tiempo esta experimentación sea palpable, verídica. Del mismo modo, la premisa básica del surrealismo aclama también una experimentación, pero una experimentación sensorial en su punto máximo.
Lo primordial del surrealismo es parte del legado de Dadá, movimiento que buscó el quiebre con los valores tradicionales, empresa que el surrealismo llevó más lejos a través de la promoción de los sueños como medio que explota la imaginación en su estado más puro. Y no obstante Tilsa Tsuchiya nunca se asume como una pintora surrealista, muchos de sus cuadros (los de la última etapa) presentan el estilo de dicho movimiento. Wuffarden, con respecto a la pintura de Tilsa, expresa lo siguiente:
".su diálogo con los símbolos andinos -quenas, máscaras, paisajes- se vale más bien de un recurso de estirpe surrealista: extraer los objetos de su contexto habitual para integrarlos a otro que les otorgue un sentido inédito (Wuffarden, 1981: 24)."
La explosión de sentidos surrealista intenta explorar la realidad alejada de lo racional, es una conexión entre la imaginación y el lenguaje en donde los sentidos no se encuentren limitados. Freud fue la pieza clave en la constitución del surrealismo, pues la liberación no se traducía únicamente en una confrontación y una lucha contra la naturaleza y lo material, sino también al interior del hombre. Era necesaria una liberación interna. Sin embargo los surrealistas no se expresaron abiertamente como políticos, sino más bien como poetas, poniéndole énfasis así al lenguaje.
"Solo hay palabras, y palabras que pueden significar algo distinto de lo que dicen en realidad (Nadeau, 1975: 22)."
Cuando Nadeu señala que el sueño sustituye al pensar dirigido se refiere a la necesidad de enfrentarse a la realidad con lo más supremo, por lo tanto con lo esencial, libre de prejuicios, de los condicionamientos y de la razón. El surrealismo apunta a la creación del nuevo hombre y difunde la omnipotencia del deseo por sobre todas las cosas, intenta así romper con los lazos impuestos por la familia, la moral y la religión.
El objetivo fue siempre la reconciliación del hombre y del mundo (no consolidarse ni asumirse como una escuela artística) . Los sueños son la clave del surrealismo porque escapan a los métodos lógicos para acercarse a la realidad, la explotación del inconsciente solo puede ser lograda a través del mundo de los sueños, en la medida en que se desarrollen estos podrá alcanzarse un nivel distinto de conocimiento. En otras palabras, se trató de un arte que unía a través de lo primario en los sueños y la imaginación.
Era una vez.
Frida señala que Tilsa buscaba transmitir leyendas, esa era su temática. Pero al mismo tiempo, las leyendas interesaban porque contenían símbolos y significados. Es así que las figuras fálicas eran recurrentes porque manifestaban y expresaban la idea de la creación, el elemento a partir del cual surge la vida. Esta concepción de Tilsa se basó en el pensamiento de René Guenón, de quien se vuelve una voraz lectora durante su estadía en Francia.
René Guenón elabora una visión de la historia que se caracteriza por su rasgo cíclico y por la existencia de una protohistoria, esfera que logra conjugar, de manera espiral, al tiempo y al espacio. Y que permite, al mismo tiempo, el hallazgo de símbolos en la realidad. Por lo tanto, esta doctrina de los ciclos cósmicos (la misma que pertenece a la tradición hindú, a la judía, al islam y a las doctrinas cíclicas) tiene como base el simbolismo temporal y espacial.
Lo anterior existe como producto de una división de los diferentes ciclos cósmicos . Uno de los más importantes son los Kalpa, nombre con que se le conoce a la forma cronológica de los ciclos. La importancia de ellos radica en que no remiten a ningún tiempo en el sentido físico, sino más bien en el simbólico. Es al interior del Kalpa donde se desarrollan unos ciclos internos llamados Manvantaras (aquí se ubican la humanidad y lo terrestre), nivel en donde los ciclos son cósmicos e históricos. De esta manera, Guenón establece un nexo, y una correlación, entre el orden cósmico y el humano.
Finalmente, el nivel temporal se lleva a cabo a través de las cuatro divisiones de un Manvantara, llamadas Yugas, y que pueden ser aplicadas a diferente situaciones tales como las estaciones de un año, las semanas del mes, y las edades humanas (en donde se establece también una correspondencia con el simbolismo espacial, pues se refieren a los cuatro puntos cardinales). De esta manera las Yugas cumplen un rol esencial en el concepto de Historia, pues se suponen como elementos históricos; es decir que son los que inician las diferentes etapas de la historia en la humanidad. Pero existe, además, una relación entre esta idea de Historia y la noción del progreso occidental, el cual ocurre como resultado de una correlación entre los cuatro Yuga y las cuatro edades de oro, plata, bronce y hierro. Es por medio de esta correlación que Guenón expresa la diferencia entre el concepto de progreso para Occidente y para Oriente, pues en el primero se antepone una posición modernista y tecnológica, mientras que en el segundo se la entiende como la interrelación de las esferas cíclicas.
Funky en si menor: un guiño a modo de conclusiones finales
Siguiendo a Glazer, entiendo a lo étnico en relación a la cultura, no a la raza, en ese sentido este se define por su origen y no se ve determinado por el aspecto biológico. En Tilsa esto se manifiesta en la construcción de una identidad que recoge diferentes fuentes étnicas, tales como la china, la japonesa y la andina. Pero si bien para el autor es la variable étnica la que suele prevalecer sobre las variables económicas, en la obra de Tilsa estas coinciden y logran elaborar un panorama que busca articular a ambas en un discurso unificador.
Es así que la obra de Tilsa resulta importante, pues refleja la consolidación de tres etnicidades, representadas en leyendas sobre la fecundidad y el inicio de la vida. La manifestación de esta convivencia expresa (a través del uso de elementos andinos , japoneses y chinos), a diferencia de lo que ocurrió en sus inicios, una situación más armónica que ambigua. Dicha presencia expresaba una convivencia plena en tres grupos que habrían sido marginados, pero que también al mismo tiempo habían sido víctimas de sí mismos. En ese sentido, la pintura de Tilsa Tsuchiya puede ser entendida a nivel político, pues manifiesta la construcción de un diálogo incluyente y, consecuentemente, alude a relaciones horizontales entre los actores.
En un segundo nivel, el discurso político surge como producto de dos esferas: el espacio privado y el espacio público. Con respecto al primero, parto de la premisa de que el uso de los elementos étnicos, en sus trabajos, remiten directamente a su ámbito familiar. Así, la influencia japonesa se encuentra latente siempre en su obra, ya que manifiesta las relaciones familiares de Tilsa, ella era más cercana a su padre y a Wilfredo; en cambio lo chino se expresa a través de la técnica, esto a mi parecer remite a la presencia materna, pues considero que la técnica se asoma en un nivel más secundario reflejando así finalmente su entorno familiar.
Al mismo tiempo, el espacio público es una continuación de su entorno privado, es así que postulo que Tilsa es influenciada políticamente por su padre y Wilfredo (personas progresistas que intentaron en la práctica erradicar las distancias entre las clases y mejorar las condiciones de vida de los inmigrantes). Si bien ambos lo realizan en la vida práctica, Tilsa adopta la postura política pero la plasma y la representa en su pintura. La presencia de René Guenón y el surrealismo le permitirán, luego, desarrollar un mensaje político a partir de la exploración de los sentimientos . Este sería el estilo que le permitiría a Tilsa poder manifestar mensajes en diferentes niveles, personales, étnicos y políticos.
Esta interpretación personal de Tilsa puede explicarse mejor a través del análisis de su obra "El Mito del Guerrero Rojo", y la figura de Adán, desarrollada por René Guenón en "Formas Tradicionales y Ciclos Cósmicos".
El autor estudia a este personaje para explicar la existencia de una protohistoria, en ese sentido, señala las diversas acepciones de su nombre:
• Literalmente significa "rojo".
• Deriva de "Adam" que quiere decir "sacado de la tierra" (adamah)
• Adamah es "arcilla roja", en este sentido adquiere importancia para la tradición hebrea porque indica la materia prima a partir de la cual se construirán las demás cosas.
• Dam, por su parte, significa en hebreo y en árabe "sangre, que a su vez se asume como "líquido rojo", y en la tradición hebrea el rojo representa al reino animal, el verde al vegetal y el blanco al mineral.
René Guenón profundiza un poco más en el tema de la sangre, y la señala como uno de los elementos que unen al cuerpo (en su acepción fisiológica) con el alma, el cual es descrito como un estado sutil. Así mismo, el ánima se relaciona con el cuerpo en dos niveles complementarios, uno por medio de la sangre presentándose como cualidad calórica, y el segundo por el sistema nervioso como cualidad luminosa. El vínculo entre la sangre y el calor se relaciona con el elemento del fuego. En esa misma línea, el fuego se divide también en luz que remite a un estado superior, y en calor que sería el estado inferior; razón por la cual a los ángeles se les asocia con la luz divina, y los sacrificios o el consumo de sangre se encuentra identificado con lo más bajo y peligroso, pues expresa a la sangre en tanto cualidad calórica.
Al observar el personaje del Mito del Guerrero Rojo, las similitudes saltan a la vista. En primer lugar, destacan los colores fuertes como el rojo y el negro, los cuales pertenecen (junto al blanco y al verde) a la tradición hermética. Un segundo aspecto es la presencia única del personaje, el cual se encuentra contrastado con un fondo negro, y en una posición que pareciera vigilante. Idea que remite también a la del primer hombre, la fuente de donde saldrán los demás elementos humanos. En otras palabras, es la "arcilla roja". Y por último, la definición de Adam como "sacado de la tierra" mantiene una relación directa con el cuadro, en donde no existe paisaje alguno, solo un fondo negro que pareciera recrear la nada. Así mismo, la tonalidad del Guerrero Rojo alude también a la mezcla entre la sangre y el calor, entendido como luz, y que otorgaría al protagonista de la pintura un carácter divino, con lo cual se entendería su presencia mítica.
De esta manera, concluyo que la obra de Tilsa va dirigida hacia lo más elemental de la humanidad, su existencia. La elaboración de seres mitológicos y los colores usados enfatizan un nivel experimental diferente en donde todo se regenera y que tiene como celebración máxima a la vida. Así, lo político y filosófico se mezclan para dar paso a un mensaje que alude a la creación y la regeneración, a través de elementos y estilos utilizados pertenecientes a minorías étnicas, por lo tanto, el mensaje político va dirigido a ellas. En otras palabras, su pintura puede ser entendida como una expresión de su identidad, pero al mismo tiempo también puede ser vista como el llamado hacia un cambio, hacia la articulación de las culturas y una convivencia entre ellas.
Bibliografía:
BRACAMONTE, Jorge
2002 "La modernidad de los subalternos: los inmigrantes chinos en la ciudad de Lima, 1895- 1930" . En: Estudios Culturales. Lima: Fondo editorial de la Universidad Católica del Perú.
FUKUMOTO, Mary
1998 "Migración japonesa al Perú." En: Boletín de Lima, N º 114.
GLAZER, Nathan
1975 "Etnicidad: Fenómeno mundial."
GUENÓN, René
• "Oriente y Occidente." En: http://www.euskalnet.net/graal/index2.htm
• "Formas tradicionales y ciclos cósmicos." En: http://www.euskalnet.net/graal/index2.htm
LAUSENT-HERRERA, Isabella
• "Pasado y presente de la comunidad japonesa en el Perú." Lima: IEP, IFEA.
NADEAU, Maurice
• "Historia del surrealismo". Barcelona: Ariel.
RODRIGUEZ PASTOR, Humberto
s/f "Primer conflicto de inmigrantes japoneses: Motín en la hacienda San Nicolás"
TOLSTOY, Leon
• "What is Art?" Nueva York: Macmillan/Library of Liberal Arts.
VELASCO, Claudia
• "Inolvidable Tilsa". En: Revista etc, 9 de Septiembre del 2000.
YAMAWAKI, Chikako
• "Estrategias de vida de los inmigrantes asiáticos en el Perú." Lima: IEP y JCAS.
WUFFARDEN, Jorge Eduardo
• "Tilsa". Lima: Banco Popular del Perú.
Una de estas anécdotas fue el matrimonio que contrajo con una joven coreana para que pudiera obtener su libertad (a pesar de las consecuencias que esto significaba, pues debido a su calidad de aristócrata perdió todos sus beneficios). Sin embargo, cuando el emperador da el veredicto que aprobaba su libertad, y el matrimonio de ambos, ella muere al dar a luz a la primera hija de Yoshigoro, quien fallece a los tres meses de nacida.
Frida comenta que su abuela era una mujer de un metro y ochenta centímetros de estatura, y que al pasear por la hacienda todos los hombres se quedaban hipnotizados por su belleza exótica, debido a la mezcla de razas, los ojos rasgados, el pelo castaño, la piel blanca y un porte impresionante.
Quizá una de las épocas más difíciles fue cuando acabó el gobierno de Leguía, debido a la posición del padre de Tilsa, quien contaba no solo con equipos médicos avanzados para el Perú, sino también con la amistad y el apoyo del ex presidente Leguía. Durante el gobierno de Prado las cosas se complican, pues la policía visita constantemente la casa de los Tsuchiya pidiéndoles dinero. En esta etapa María Luisa demuestra su temperamento cuando expulsa a los policías de su casa y, posteriormente y gracias a un amigo ministro, gana un juicio al Estado peruano.
Nombre de la casa en donde vivió Tilsa hasta sus últimos días.
Se les asoció constantemente con las salas de juego y los fumaderos de opio, de ahí la expresión "vicio amarillo", frase que representa el abierto rechazo (político y social) contra los migrantes chinos.
Dicha situación benefició la aparición de instituciones, produciéndose así una oleada de cambios sociales. La pertenencia a una institución le permitía al inmigrante poder mediar entre la posición que el Estado moderno le asignaba y la posición a la que ellos aspiraban alcanzar. Este cambio social se manifiesta a principios del siglo XX con la fundación del Centro Social Chino en 1920 y la Sociedad de Beneficencia China en 1886. Tres factores hicieron posible la fundación de estas instituciones: el trasladado del campo a la ciudad de los chinos (para 1880 los chinos ya contaban con un capital que les permitió dejar el trabajo en las haciendas y abrir negocios en las ciudades); la incursión en el mercado y el manejo de capital por parte de la segunda generación de migrantes; y la migración de chinos procedentes de los Estados Unidos.
Barco japonés que da inicio a la ola migratoria, partió el 28 de febrero de 1899 desde Yokohama y arribó al puerto del Callao el 3 de abril del mismo año (Fukumoto; 1998: 120)
Diario fundado en 1913 por los migrantes japoneses en el Perú, se encontraba escrito en japonés y fue uno de los más importantes no solo en nuestro país sino también en América del Sur pues fue el primero de su género. (Yamawaki; 2002: 85)
Partido democrático chino que disputaba el poder con el partido comunista. (Ibid: 121)
La traducción de la cita de este autor es personal.
"Evocar en uno el sentimiento que uno mismo ha experimentado, y el haberlo evocado en uno a través de movimientos, líneas, colores, sonidos o formas expresadas en palabras, para transmitir aquel sentimiento que otros podrían experimentar; ésa es la actividad del arte.
El arte es la actividad humana consistente en esto, en un hombre que concientemente a través de determinados signos externos le transmite a otros los sentimientos que él ha vivido, y que los demás aprehenden y experimentan."
Este nuevo hombre difiere por completo del sentido del arte en Tolstoy, para quien el arte es siempre político, contrariamente a los surrealistas, que se declaran como no políticos y poetas, de ahí la importancia de este movimiento hacia el lenguaje.
Tolstoy veía en estos movimientos un academicismo que dividía el conocimiento por volver al arte elitista y abstracto.
Si bien el autor profundizó en cada uno de ellos, desarrollaré solo aquellos que tengan relación directa con el ensayo.
La utilización de los rasgos prehispánicos, de acuerdo con Wuffarden, no solamente a un pasado quechua, sino también al costeño.
Tesis personal, postulo que la mística de Guenón y el surrealismo le dieron a Tilsa las herramientas necesarias para elaborar un discurso político que le permitiese explorar, al mismo tiempo, las diferentes herencias étnicas que poseía. De esta manera, consigue expresar y consolidar su identidad étnica.
|
