1. Presentación

Aceptando la invitación para debatir en torno a la música popular peruana es que el presente artículo aparece como una primera entrega, con las limitaciones propias de espacio y contenido, que pretende dar una mirada en extenso y con algo de profundidad al folclore tanto de costa y de sierra, de chicha y de tecnocumbia. Dejando para una siguiente entrega un análisis detallado de los discursos que se elaboran y se desprenden de las mismas.

Por donde uno camine en esta extensa ciudad capital, aún queriendo cerrar los ojos y dejar de escuchar, ese sonido de la calle nos dice que existe una cultura andina viva y que goza de muy buena salud. De Dina Páucar a las Agua Bella, de Tony Rosado a los Jinetes del Amor, desde los criollos de Los Ecos a un modosito William Luna, desde los telúricos alaridos de Yolanda Pinares hasta la disforzada y bien intencionada búsqueda de Manuelcha Prado, la natural y arrebatadora mezcla de los Uchpa, o para intuir por donde vendrá el revolucionario canto huarochirano desde la Revelación 5:40 o si por el contrario será desde los ritmos de la apabullante promotora PEGOPA. Todo parece indicar que aún nos deparan muchas sorpresas de ese ande que no se resigna a morir.

Y es que desde estos caóticos años que nos toco vivir, entre los finales de los años setenta a estos primeros días del milenio, como sociedad hemos tenido que enfrentar miedos, violencias, anomias y desmadres pero que en ningún momento nos llevó a dejar de bailar la neurótica danza de la realidad nacional.

2. ¿De qué hablamos cuando decimos tecnocumbia?

Seria oportuno señalar, antes de continuar, algunas particularidades de este escenario. En el mercado musical denominado tecnocumbia, tropicumbia o chicha se hallan adscritos diferentes ritmos con particularidades determinadas que desde una mirada desde fuera del ambiente musical muchos no atinan a reconocer. Así al país podríamos dividirlo por tendencias musicales que están dominados por ritmos y por tanto por grupos musicales.

"Onda Norteña"

Así denominaremos al ritmo que comprende geográficamente desde Tumbes hasta la entrada a Lima, específicamente Puente Piedra. Y por el este hasta los contrafuertes andinos sin cruzar la cordillera ni bajar a la llanura selvática.

Compuesta por dos ramas importantes. La primera de ellas, la Cumbia Norteña propiamente dicha. Dominada por grupos piuranos, quienes elaboran su ritmo y melodía con una fuerte influencia de la cumbia colombiana abolerada, reciclada sobre lo que podríamos denominar aires yungas o sonidos que nos recuerdan armonías folclóricas tales como la marinera y el tondero. Sobre este ritmo se elaboran letras de fuerte contenido romántico en que el tema de la ruptura, el abandono y el engaño amoroso siempre es protagonizado por mujeres que maltratan terriblemente a los varones.

Representativos de esta vertiente están los consagrados "Agua Marina" de Sechura (Piura) con más de 25 años en el escenario musical del norte. Así mismo, "Cantaritos de Oro" y "Armonía 10". Este último marca un estilo propio al incluir instrumentos de vientos en sus interpretaciones, característica tomada de las orquestas de salsa colombianas, y por contar con un estilo llorón de sus temas, con el cual todos se identifican.

Aquí es importante señalar algunas características que individualizan aun más este estilo. La cercanía al mar y su ligazón laboral con éste. Varios de los dueños de estos grupos son pescadores artesanales, capitanes de lancha o propietarios de bolicheras como es el caso de los Quiroga de "Agua Marina" o del grupo "La Unica Tropical" de la familia Chunga también de Sechura.

Grupos familiares en los que prevalece una imagen paterna dominante. Es por ello también que les permite una mejor apropiación con el imaginario norteño del pescador, bohemio, cantante y enamorador(1) además ciertamente de sufrido y perdedor.

Paralelamente podemos señalar un interesante filón de religiosidad popular centrado en las fiestas patronales. Como es el caso con su patrono San Jacinto Forastero que lo imaginan unos como forajido y otros como forastero.

La siguiente rama seria la compuesta por los grupos que tocan el ritmo denominado San Juanito Cumbianbero o Cumbia Sanjuanera y que es un ritmo que mezcla el sonido de la cumbia con los pasillos ecuatorianos, que por característica propia ya tiene un ingrediente folclórico, y el swing piurano tiene el ritmo liderado por grupos como los "Hermanos Bure", "Corazón Serrano" o "Integración Norteña" provenientes de la sierra piurana como es el caso de Huancabamba o Pacaypampa, punto de origen de varios de ellos. Aquí es interesante resaltar la temática denominada el "agua del olvido" y la fuerte presencia de hechizos y otros embrujos del amor, no en vano estamos hablando de tierras de brujos y chamanes.

En términos generales puede decirse de los grupos norteños que son orquestas con escuadra de cuatro a cinco cantantes, donde resulta difícil individualizar a la voz por el riesgo que implica su posible deserción, siempre alentada por la mano de la competencia(2).

Entremos un momento al discurso que caracteriza al género norteño frente a los otros sonidos nacionales. Señalado por todos como llorón. Narran historias donde los varones son los que siempre pierden en el amor. Historia reiterativa, cantada una y mil veces, donde se fortalece el despecho masculino. La cantata del abandono sea esto por cuernos, o por ultimo, por muerte es el continuum del género(3).

Otra característica a tener en cuenta es que el mercado norteño es muy cerrado a otros sonidos. No con mucha facilidad otros ritmos nacionales pueden ser consumidos en la misma proporción que la música regional. Lo cual ha limitado que artistas provenientes del sur o el centro del país y aún del oriente puedan imponer sus sonidos y sus canciones. Lo mismo sucede con los grupos ecuatorianos o colombianos, cuyas producciones sufren apropiación y recreación por los grupos regionales en función de sus propios estilos y ritmos.

Sigamos bajando por la amplia y extensa geografía del norte, para llegar a los grupos regionales de Chiclayo y Trujillo. Apabullados por las dos fuertes corrientes piuranas, bregan por hacerse de un lugar para su sonido particular. Aunque de manera regional si llega a ser reconocidos, como es el caso de grupos "Cuarteto Continental", "Grupo 5", "Orquesta Karibe", entre otras. Pero no logran romper con el espacio regional y entrar al ámbito nacional como es el caso de los primeros.

"Onda Sureña"

Comprende geográficamente los departamentos de Puno, Tacna, Moquegua, Madre de Dios y Cuzco. De menor manera los departamentos del trapecio andino: Ayacucho, Apurímac, Huancavelica. Del mismo modo ocurre con la zona del Mantaro donde deben compartir espacios con la hegemonía Huanca, que impone su ritmo folclórico (huaylarsh), y de Chankas, Pockras y otras etnias menores. Esta onda esta compuesta por grupos como "Sabor Menta", "Néctar", "Sociedad de Juliaca" o como solistas como "Rossy War" o "Ada y la Nueva Pasión".

Este ritmo se identifica rápidamente por el característico sonido andino, movido, fuerte, vital y pegajoso. Alimentada principalmente por cumbia boliviana mezclada con ritmos autóctonos como saya y la tuntuna, el taquirari y la morenada de Bolivia. Además, el huayno cuzqueño o quechua que colisiona frontalmente con el arrebato aymará para producir un ritmo más rápido, cortadito como lo denominan los puneños y cuzqueños pero que nos remite a un sonido achichado(4).

Para entender las particularidades de la "Onda Sureña" debemos reconocer que el influjo boliviano es mayor que en el caso norteño con los sonidos de Ecuador y Colombia. Probablemente esto sea explicado por las características propias del mismo mercado musical boliviano. Éste ha logrado desarrollar una escena propia con muchos grupos de calidad donde se distingue el uso de letras muy trabajadas, de amor o desamor, con imágenes muy pastoriles o rurales, dulces figuras y adjetivos provenientes del quechua o del aymara pero que a su vez no dejan de ser citadinas, apropiadas para las urbes serranas en donde el paisaje telúrico de su geografía o lo colorido de su cielo no deja indiferente a nadie. Unido a esa armonía contagiante y vital, del ritmo celebratorio, logra a su vez empalmar y deglutir con el sonido norteño argentino también quechua y aymará que como corriente musical irrumpe con fuerza en la escena boliviana.

Es oportuno señalar que "lo argentino" tiene un particular desarrollo porque en principio fue un ritmo construido, desarrollado y consumido mayormente por peruanos que migraron hacia el país del sur en los años ochenta. Nuestros paisanos, no solo llevaron su fuerza de trabajo sino también su música, comida, costumbres y formas de vida. Cuando se ubicaron y se establecieron hicieron uso de sus maneras. Este sonido elaborado por músicos y productores peruanos migrantes y que dominan esta escena musical en Argentina, es tributario de los ritmos chicheros que en la época que escaparon de nuestra pobreza eran furor en Lima.

Así encontramos en esta chicha argentina el sonido de "Los Shapis", "Vico", "Maravilla", "Karicia", entre otros. Inclusive estos dos últimos, continúa existiendo como grupos en Argentina aunque para nuestros oídos y para nuestro mercado, sus tonadas suenan viejas.

Si bien es cierto que los grupos argentinos gozan de un buen empaque, presentación y una buena grabación, adolecen por el contrario de calidad musical. El músico argentino no cuenta con el "swing" o "pegada chichera", de ahí el continuo plagio de temas peruanos, que después nos devuelven de la Argentina como éxitos. Estos grupos argentinos manejan muy bien el marketing de sus productos, el concepto de espectáculo, es así que nuestros "chichodromos", llamadas "bailantas" por ellos, están de moda y en pleno apogeo en la Argentina.

El desarrollo de la "chicha" en la Argentina ha logrado escapar a su cariz netamente cholo -que siempre ha limitado su desarrollo en nuestro país- porque al margen de ser una música consumida, en un principio por la colonia de migrantes peruanos o bolivianos sea esta grande o pequeña, finalmente esta música ha escapado a sus referentes y publico originario.

Actualmente se ha desarrollado fuertemente en un sector popular digamos proletario, entre obreros y asalariados argentinos que han generado un circuito de consumo denominado "bailantas", grandes discotecas donde solo se consume este ritmo, con chicas contratadas vestidas en llamativos y cortos trajes desarrollando coreografías en lo alto de los locales y con bandas tocando en vivo.

Para señalar como un hito consagratorio de este ritmo como popular, una serie de programas televisivos, radiales y revistas especializadas además de eventos masivos con presentaciones de grupos en vivo, entrevistas, juegos y demás pero lo particularmente clave es la resignificación simbólica como espacio socialmente valido y políticamente correcto, es a través de varias telenovelas (ejemplo de ello es "Muñeca Brava" que se transmitió por una televisora de nuestro país) en donde los sectores medios y altos se ven representados compartiendo con chicas de estratos bajos, muy en la línea de la Cenicienta que es norma del genero del folletín y todos arrullados por el pegajoso ritmo del momento que es la chicha.

Pero lo novedoso a nuestros ojos, es que los intríngulis amorosos de estas historias no sólo se desarrollan en los decorados burgueses, propios y acostumbrados del genero, sino dentro de estos novedosos espacios de esparcimiento y que en ella interactúen personajes de distintas clases pero sobretodo de diferentes etnias, clanes o castas, juntos y revueltos, casi iguales bajo el inclemente castigo sonoro, sometidos todos ellos a la irrefutable ley de la atracción de los cuerpos y la dictadura de la piel, el deseo y el sudor, induciéndonos a pensar que son posibles canales de ascenso social. Modernidad deliciosamente kitch pero totalmente impensable entre nosotros.

"Onda del Oriente"

Comprende todo el departamento de Loreto, Ucayali, Amazonas, San Martín, Huanuco y algo de Pasco. Esta caracterizada principalmente por ser música altamente bailable y de diversión, como es el espíritu del charapa, que de preferencia todo lo ve baile o diversión. Cierto también es que están fuertemente influenciado por ritmos venidos del Brasil, como la lambada en su momento, las toadas o últimamente el ritmo Kenyi.

Algo que llama la atención, es que estos grupos charapas a diferencia de los de las otras regiones del país, han hecho de su regionalismo y lo exótico que esto conlleva, su marca industrial. Lo cual puede ser visto como mérito ya que tras tantos siglos de indiferencia, el país con solo dos canciones de tres minutos y medio cada una, ha despertado y reconocido que tiene selva, que tiene habitantes y estas, bailan, son alegres y están rebuenotas. Lo cual marca toda una revolución en el inconsciente colectivo nacional.

Grupos bandera de esta onda podemos citar a "Euforia" y "Ruth Karina", la que fuera su cantante hasta formar su banda propia, entre los mas conocidos comercialmente desde Lima. Pero viendo con más detalle están grupos como "Sonido 2000"de Tarapoto, "Los Mirlos" de Moyobamba o "Los Cuervos" de Rioja, con cerca de 20 años en el panorama musical de nuestra amazonía.

Pero quien fuera el pionero y verdadero padre de toda esta movida, el gestor de este popular "look amazónico", es "Juaneco y su Combo". Grupo paradigmático y visionario, que tiene su mejor momento a mediados de los años setenta. Período que coincide con los logros y éxitos de la campaña petrolera amazónica peruana. Temas como "Vamos a Trompeteros" eran las elegías de la modernidad y el desarrollo; canciones que han sabido resistir el paso del tiempo sin perder vigencia ni calidad. Así se tienen canciones como: Mujer Hilandera, Un Shipibo en España, El llanto de Ayay Ame, o el soberbio Vacilando con Ayahuasca.

"Juaneco y su Combo", adelantado a su época, fue incomprendido en su momento. Fue el primero en reivindicar los verdaderos trajes autóctonos de la zona y de escribir temas que hablaban de sus mitos, leyendas y personajes propios del oriente. A diferencia de los trajes y coreografías que hoy nos vende Euforia o la misma Ruth Karina, que son trasgresiones en el ropaje, más polinesio que amazónico pero muy efectistas, los arrebatos de los "juanecos" no fueron aceptados por el mercado nacional, quedando para el solaz y clandestino disfrute de sus paisanos.

Muchos han querido encontrar en el sonido de la selva el inicio de la movida tecnocumbiera y asumirla como su principal gestora. Vista en el tiempo uno encuentra que su desarrollo y posterior influencia a la movida musical fueron puntuales y circunscritos a un momento particular y esta limita acción probablemente sea resultado de las propias características que el ritmo oriental sustenta en sus notas.

La principal razón para entender su limitado influjo y perseverancia en el tiempo es la funcional hechura para la diversión. La mayoría de las canciones basaban su éxito en el tópico de lo divertido que eran sus coreografías grupales, en el desenfado de sus bailes, lo sugerente de sus letras pero ahí quedaba la cosa. Y también su mayor limitación, la música debe permitirnos ciertamente alegrarnos, celebrar, bailar pero también debe permitirnos llorar, enamorar, seducir, alimentar la nostalgia, beber el olvido o cantar la desilusion y es ahí donde el género presentó sus mayores limitaciones no supo salir del encasillamiento que ellos mismos propiciaron y sea tal vez eso lo que les abrió las puertas de la capital, su particular sintonía para el disfrute y la pachanga, nada más.

"Onda Limeña"

Disímil, variopinto y contradictorio. Empecemos por citar a los generadores de la movida tropical andina, los gestores, los padres de esta suerte de Olimpo musical. Mas que los fundadores diremos correctamente, los principales difusores de la chicha: "Los Shapis", el difunto "Chacalón y la Nueva Crema", "Vico y su Grupo Karicia", "Pintura Roja", "Tongo y su grupo Imaginación", el "Pumita Andy" y "Los Geniales", "Celeste", el "Grupo Guinda", entre muchos otros.

Esta "onda" cuenta con diversas corrientes. La más fuerte es la tropical andina, liderada en su momento por "Los Shapis". Grupo proveniente de otras experiencias musicales anteriores de sus integrantes como Santa Martha desarrollada en Lima o con el grupo Los Ovnis de la incontrastable ciudad de Huancayo.

Los Shapis tomaron su nombre aquella danza guerrera de Chupaca. Simeón Sorogastua, mas conocido como "Chapulín el dulce" y su fiel compañero, Julio Moreyra proveniente de Juliaca, cual dúo dinámico de historietas, llegaron a la capital con su huaylarsh autóctono, alimentado de los ritmos puneños de la saya y la tuntuna acuesta, -algunos tradicionales, algunos naif y otros ingenuamente esperanzadores- reciclados con ritmos cumbiamberos y guitarras eléctricas, una vistosa coreografía, -su ya legendario saltito con vueltita-, sus trajes con los colores del arco iris o del incario, -según el gusto de quien lo vea- e hicieron historia.

Segregados por ser serranos, cholos o indios, llamaron la atención de propios y extraños, al lograr congregar conciertos con más de diez mil almas, -no solo en Lima sino en cualquier lugar donde se presentaban-. Viajaron al exterior, se presentaron en Paris, Francia. Llegaron a filmar una película e hicieron el primer video-clip. Tuvieron su "shapimovil"(5), la "shapimovida"(6), llegando a grabar más de 20 discos e incursionando en la televisión; la cantidad de sus fans les obligaban a firmar miles de autógrafos. Y cambiaron la mentalidad de nuestro país en donde ningún grupo cholo hizo tanto en tan poco tiempo.

Pero esta revolución no fue sólo musical, detrás de sus canciones y su imagen, para los limeños y "blancos" del país, se escondían los "otros": Los migrantes, los invasores, los ambulantes, los cholos y por esas épocas los recién aparecidos, los tan temidos terrucos. Sin proponérselo, sin cargo ni culpa, fracturaron el mundo académico, dividieron las ciencias sociales con lo que se denomino "fenómeno chicha".

Así es como fueron los representantes del tan mentado y tan temido desborde popular. Hoy, cuando la violencia ya fue disuelta, cuando nuestro país ha cambiado tanto para no cambiar nada, sepamos que la movida de la tecnocumbia tiene a uno de sus gestores en este grupo huancaíno. Los mismos que hasta el día de hoy, veintitantos años después de su llegada a Lima, siguen siendo fuertes en su bastión de la carretera central, dominio de los huancas, muy a pesar que su sonido se ha hecho viejo y su cuarto de hora ya paso, ellos siguen adelante.

Lo siguiente en la lista, como representantes de un sonido limeño, esto dicho no por el patronímico de lugar sino por el hecho de ser urbano o nacido en calles, callejones, solares o pampones de esta ciudad, podriamos señalar al mítico "Chacalón".

Lorenzo Palacios y su grupo La Nueva Crema, cuyo publico proveniente de los cerros que rodean a "La Parada", el mercado mayorista de la ciudad, siempre lo reclamó como uno de los suyos. "Cuando Chacalon canta, los cerros bajan" así sonaba por radio las cuñas que anunciaban sus conciertos, con un ritmo ahuaynado, más llorón y dirigido a una población más urbana, a los migrantes marginales de la ciudad, el lumpen, los reos, las prostitutas, los pájaros fruteros, cargadores, etc. Todos aquellos que de una u otra manera perdieron y se perdieron por sus locas ilusiones que los arrancaron de sus pueblos, bailaban y lloraban desaforadamente al calor de "Joven Provinciano" himno de batalla de quienes detrás de una dura costra de dolor guardaban un corazón que añoraba su terruño y su heredad.

Mas para los que de fuera miran y no se conduelen del dolor ajeno, solo veían un publico feo, mal oliente y peligroso. Que posteriormente estas lenguas prejuiciosas, temerosas y timoratas lo asociaran por siempre a la onda chichera bajo la sumatoria siguiente: chicha igual lumpen. Pero no es más que el resultado de estos desencuentros, uno más que suele tener nuestro país frente a lo que no es conveniente entender.

Párrafo aparte merece un grupo que visto a la distancia y a la luz de la actualidad no podemos dejar pasar por lo interesante del caso: "Pintura Roja". Grupo que en su momento se diferencio totalmente dentro del escenario chichero por ser el primer grupo en tener una vocalista mujer, la siempre recordada y jamás superada "Princesita Mily".

Una limeña de Barrios Altos, hija de migrantes que escapándose de su casa hizo carrera descollante en el medio chichero acaparado únicamente por voces masculinas. Aparecía en el escenario enfundando sus piernas en unas largas botas, unas falditas cortas que recordaban al traje de las bailarinas de saya, pero toda de blanco y con el cabello suelto al viento. Ella rompió esquemas y abrió una senda que muchos años mas tarde, ocuparía Rossy War, Ada y posteriormente las Aguas Bellas.

Es momento de hacerle espacio a los grupos históricamente importantes porque fueron el basamento sobre el cual se construyo el mundo de la chicha pero que generacionalmente era anterior. Grupos como "Los Yungas", "Los Girasoles", "Los Ecos", "Los Destellos", "Los Beta 5", "Los Hijos del Sol", "Pedro Miguel y sus Maracaibos", entre otros.

Grupos que originalmente eran tropicales, de música cubana o colombiana, de cumbia en estricto termino, pero que supieron prestar oídos a sonidos que el publico quería escuchar, experimentar con ritmos, salidos de nuestro folclore y sin proponérselo fueron los que prepararon el terreno de una movida musical con aires propios, bien a la peruana.

Ese fue su mérito y su limite, porque en mucho de los casos se quedaron en la difícil frontera de no ser ni lo uno ni lo otro y a muchos, el tiempo se los llevo de encuentro. Hoy aupados en una moda retro tratan de mantenerse en actividad pero compiten por su espacio en la nostalgia y el recuerdo, sin poder salir de ahí.

Para ir terminando, no podemos dejar este espacio sin citar un brazo mas dentro de esta onda limeña y es el caso del sonido de Huarochiri, provincia de la sierra de Lima que siendo alejada de la ciudad emana una fuerte presencia en el mercado musical. Dentro de ella, "Revelación 5:40" como principal exponente de esta corriente es la suma de todas las virtudes. Dentro de un embalaje de huayno, con una impresionante estructura de vientos, trompetas y saxo, como en las orquestas huancas pero a diferencia de estas, con una coloratura y vitalidad avasallante, y unas letras que siempre van de la mano de un regionalismo, de un aire rural que contrasta con lo moderno de su ritmo, rompe los esquemas de lo anteriormente escuchado. Aun nos depara una sonora sorpresa mas adelante.

Ahora tratemos de armar el momento en que la tropicumbia salió del anonimato irreal de la Capital. Este era el panorama musical en los comienzos del 98. Primero los grupos lideres que sonaban según cada región y como se hallaban en relación con Lima. Teníamos por la movida sureña: "Enlace" y "Rossy War". Por la movida norteña recién destacaba "Agua Marina" que había logrado desplazar del cariño de los norteños en Lima al grupo "Cantaritos de Oro" que era el grupo estrella en ese momento, con el tema Paloma del Alma Mía mucho antes de su mega éxito: Siempre pierdo en el amor. Esa canción fue la que les permitió romper su limite imaginario que era Puente Piedra para llegar a las puertas de la capital con singular éxito. En el local, que años después adquirirían por ser el primer local que llenaron en Lima, el Huaralino de la carretera Panamericana Norte.

Pero quien realmente acaparaba la atención era Rossy War, que surgió a la luz publica limeña cuando un programa dominical hacia mención entre sorprendida e incrédula el descubrir a una cantante peruana que era un éxito de ventas y de presentaciones en el vecino país del sur. Rossy War era un éxito total en Chile y Bolivia y nadie tenía la menor idea entre nosotros de quiera esta chica con tan singular nombre.

Para explicar este hecho y llenar los vacíos de la ignorancia limeña se tuvo que recurrir a explicaciones forzadas a través de cantantes extranjeros. Así aparecieron los paradigmas de Selena y el tex mex por el norte, reivindicada de manera forzada por Rossy War y por el sur, nos enterábamos del rutilante éxito de Gilda, esta ultima muerta también como la norteña pero que tenia la particularidad, que su productor y creador fuese el Cholo Olaya, un productor chichero peruano de larga trayectoria e historia radicado en la Argentina. También empezaba a sonar con fuerza Karla producto también del Cholo Olaya en Argentino y una Laura León en Méjico. Muy aparte fue lo sucedido con los chicos de Euforia, que provenían del oriente y que también fueron descubiertos por las cámaras de otro programa limeño que circunstancialmente salían de la capital, encontrándose que eran un furor en plazas y discotecas de Pucallpa a Iquitos.

Un mismo corazón, un distinto ritmo: el Folclore.

Empecemos por nombrar a Dina Paucar, desde el género del huayno con arpa, que representa una mujer migrante que contrasta con el imaginario urbano al encontrar una provinciana con buenas maneras, el tono bajito y suavecito para decir las cosas pero que no ha renegado de su origen provinciano ni humilde. Que reivindica su pasado de trabajadora del hogar y vendedora ambulante, pero que ha tenido el pudor y el temor de dar un paso mas adelante, asumiendo un liderazgo y sintiéndose una líder de opinión para señalar las ausencias y reivindicar un futuro justo para todos los provincianos.

Pero también tenemos el rostro menos sereno de una Abenzia Meza, la otra popular cantante del genero del huayno con arpa, que es reducida a la manida imagen de la mujer achorada, mas liza, mas campechana pero que por las mismas características su voz es desmerecida por su actitud incordiante y probablemente denigrada por asumírsele populachera, cayendo en el estereotipo que se espera del migrante provinciano.

Mas alejada de la preferencia popular pero siempre tenida en cuenta y respeto esta Amanda Portales que se le recuerda con la imagen de profesionalismo, calidad, la mejor representante del canto huanca pero que por mantener esta imagen de "señora" ha castrado su voz contestataria a una voz más reinvidicativa del "ser huanca" como un cumulo de tradiciones, de vestido y maneras pero no de su raíz de lucha, su carácter independiente, comercial, pujante y combativo, es decir conservadora de una tradición pero que ella no es instrumento de renacimiento andino.

En el cantar ayacuchano Saywa sigue apostando por la imagen de postal, para el folclore de exportación, homogenizado y pasteurizado dejándonos lo andino como formas y maneras pero sin luchas ni consignas, sin pobreza impuesta, sin dolor ni rabia solo nostalgia y buenas intensiones.

Las viejas glorias que identificaron el nuevo canto ayacuchano tales como Cristina Portocarrero, Nelly Murguía y las hermanas Julia y Sila Illanes fueron devoradas por la democracia autoritaria, por el cansancio de la violencia subversiva, por el justo reclamo de paz social y por su propio desencanto, perdida de ruta y falta de claridad, para advertir que las razones de la rabia y frustración de generaciones de provincianos aun sigue incólume ante tanta injusticia y desigualdad y que por tanto las razones de seguir luchando por una patria nueva aun están ahí.

Como una mezcla del rezago dejado por estas cantantes o por razones propias, por ahí despunta Yolanda Pinares, con fuerza y con rabia pero perdida en un mar de dudas y vanidades, sin un "norte claro porque luchar" aun cuando la bandera que enarbola sea justa y necesaria.

Siendo estas las voces femeninas que acaparan el mercado de la música folclórica y teniendo como fondo todo una mar variado de cantantes regionales que luchan por levantar la cabeza entre tanta uniformidad, conformismo, falta de oportunidades, facilismos y limitaciones podemos advertir que existe espacio para una cantante que reclame para sí la oportunidad de ser exitosa, con orgullo y presencia, con heredad y futuro, con discurso y con propuesta para estos viejos nuevos tiempos.

Dentro del mercado del folclore del centro reconocemos diferentes corrientes, como la denominada huaylas tradicional que esta representada por las viejas glorias del género que van desde la epigonal Flor Pileña a Flor de la Oroya en voces femeninas y en voz de varón la variopinta variedad de solistas como Picaflor de los Andes a los formidables tríos ayacuchanos que van desde los Campesinos, los Sureños, el Trío Ayacucho, que entre la década del 60 a los 70 supieron forjar un espacio para el trovador elegante y romántico, quienes marcaron un lugar de esplendor dentro del canto andino.

Esta corriente clásica que va de los años 1930 a 1970, entra en decadencia producto de los cambios impuestos en el ande producto de la ruptura de la tenencia de la tierra y un proceso violento de modernización que trajo consigo también el inicio de las migraciones masivas a la capital donde las poblaciones mas campesinas encarnaron la bandera de la modernidad, la movilidad social y el cambio, lo cual hizo que las viejas canciones cantadas por los viejos señores no sintonizaran con los nuevos aires y los nuevos tiempos, fue el tiempo del recambio.

Paralelamente en la ciudad de Lima se iba dando a finales de los 70 y producto de esa impronta nacionalista del velascato una marcada etapa dominada por corrientes de la Nueva Música Latinoamericana que fuera consumido masivamente por estudiantes universitarios de San Marcos y de la Católica. De origen clase media que sin conocer su patria adhirieron ritmos tradicionales de los diversos países latinoamericanos producto de una supuesta fraternidad latinoamericana impulsada por los cambios políticos y movimientos populares que desde los finales de los 50s recorrieron Brasil con su Bossa Nova y su galaxia propia con Tom Jobim, Vinicius de Moraies, Caetano Veloso, Gal Costa; Cuba y el canto de la Nueva Trova de Silvio Rodríguez y Pablo Milanes; Chile que a través de grupos como Inti Illimani, Quillapayun, solistas como Victor Jara y Violeta, Isabel y Angel Parra; los Kjarkas y los Savia Andina, los Uros, en Bolivia o las eternas voces de Mercedes Sosa, Jorge Cafrune, Atahualpa Yupanqui y Víctor Heredia en Argentina, Ernesto Zitarrosa y Daniel Viglietti en Uruguay, marcaron toda una generación limeña y provinciana que a su vez eran remecidos por la politización en las composiciones y las letras.

Tenemos entonces toda esa hornada de jóvenes que descubrieron el ritmo latinoamericano y su destino provinciano descubriéndose políticamente activos asumiendo a su vez su raíz andina debajo de ese poncho y detrás del bombo que aporreaban mientras se hacían a la idea de una patria grande.

De esta manera surgieron Tiempo Nuevo, Alturas, Vientos del Pueblo y otros que en gran medida eran conformados por jóvenes de clase media limeña y muchos provenientes de las capas medias provincianas, periféricos a los grupos políticos de izquierda que los convocan, así en muchos de estos casos van de la mano militancia política y ejercicio musical de un género que les permitía de un lado insuflarse el latido andino y las apabullantes contradicciones de nuestra realidad nacional.

El género creció por un tiempo hasta declinar junto de la mano del ocaso de la izquierda legal que se perdió en los vericuetos de la formalidad y las múltiples fracciones en que se debatió la izquierda peruana hasta caer derrotada ante la aplanadora fujimorista. Fue así que la siguiente generación de jóvenes que heredaron el poncho y el bombo, dejó de lado a los sicuris para pertrecharse y apropiarse de la música latinoamericana para convertirla en algo así como el "romance andino" que lo libero de cualquier atisbo de critica social, discurso incordiante que se convirtió en una mirada critica a los usos y costumbres de los citadinos frente a los rurales y provincianos, a lo más insuflado por la nostalgia y las buenas intenciones.

De ese colectivo sobreviven grupos como Yawar, Chopkas, Alpamayo, Allpa Wallpa, Canto Sur, o han surgido nuevos como Pueblo Andino del Cuzco, Orígenes de Huancayo, las Chicas Daya, Mestizas, etc. Pero todos estos luchan por encontrar una identidad propia que les dé una razón para crecer, vivir y hacer de esto un negocio rentable que no languidezca de un pasado oropel.

Es decir, muchos no han logrado crecer dentro de la música latinoamericana buscando un sonido propio o una propuesta musical, cultural, o ideológica que los personalice de los demás, de ahí que son pocos los grupos nacionales que lograron remontar o escapar a la ilusión de la repetición de sonidos elaborados por los bolivianos de Kjarkas o chilenos como Illapu, o cayendo en lugares comunes de la balada andina o romance andino, mas allá del uso de instrumentos eléctricos o efectos digitales, adolecen en la elaboración de letras en donde imágenes machistas algunas cursis o melosas, en muchos casos, malos remedos de la lírica propia del huayno o de la vieja canción andina, sin lograr proponer nuevos aportes ni nuevas imágenes a un ritmo que es ahora principalmente urbano de clase media provinciana y con un gusto mas trabajado que los temas que ellos implementan, en otras palabras, resultaron siendo muy conservadores mas que su propio publico.

Por ultimo, el híbrido en que musicalmente se desenvuelven no ha logrado madurar principalmente porque ellos mismos no se han exigido en su renovación y búsquedas propias y por el otro lado, el espacio común no ha crecido tampoco porque no les gusta pensarse como un colectivo y de luchar de manera organizada por construir un espacio para todos ellos, son muy individualistas. Síntoma de esto es que la mayor parte de grupos son disgregaciones de grupos anteriores, es decir, de la separación de algunos integrantes para formar su propia agrupación que termina siendo una replica del cual provienen, no porque representen una nueva alternativa musical o que signifiquen una apuesta por un sonido distinto, sino otro grupo clonado más para el disfrute de sus integrantes o por el vil negocio. De ahí también la incomodidad para construirse un nombre propio que los personalice de la movida de la música latinoamericana, música andina moderna, de protesta, neofolclore, folclore urbano o cualquier otra denominación que tienden a usar para nombrarse así mismos.

Pero volvamos un momento a los finales de los años 60s en que todo este momento de cambios y nuevos aires populares que trajeron la revolución cubana o el triunfo de Allende y la Unidad Popular en Chile, esta apertura en la búsqueda de un sonido propio en nuestro medio se replico con una serie de autores y grupos en el mundo criollo costeño, es interesante el "Cardo o Ceniza" de la compositora Chabuca Granda, casi en dialogo en correlato de un Perú Negro y los logros obtenidos por Nicomedes y Victoria Santa Cruz para la construcción de un "orgullo negro".

Ya para los ochenta estos vientos de cambio son entonados en la sierra con la aparición de diversos grupos y cantantes como Cristina Portocarrero, Nelly Murguía, Julia y Sila Illanes, luego les seguirían los hermanos Humala con el Dúo Arguedas, y una larga lista de cantantes que partiendo de la impronta política del Nuevo Canto Ayacuchano, conocido vulgarmente como el Huayno de Protesta Ayacuchano, que tuvo su cenit en el concurso nacional de Nuevo Canto Ayacuchano emprendido bajo el empuje ganado de los SICLAS y de los Festivales de la Nueva Canción Latinoamericana, organizados e impulsados durante el gobierno APRA para reforzar su imaginario de partido de izquierdas, progresista latinoamericano y desde el llano, con cantantes como Manuelcha Prado, Kiko Rebatta o por los noventa con las tiernas voces de niños como Max Castro que empezaron por alivianar la propuesta en posturas esteticista o disforzados discursos populistas.

Para aligerar todo este denso paquete musical de los ochenta, el recambio en la música mestiza criolla de sierra vino con la aparición, por un lado con las voces juveniles de los hermanos Gaytan Castro, quienes introduciendo instrumentos modernos a los viejos temas cantados por sus mayores, trataron de vitalizar el canto de los "señores ayacuchanos", chocando con la critica e incomprensión de los tradicionales pero que en un primer momento convocó a la juventud huamangina para luego vencer la abulia y el desdén del resto del país. Ya estabamos en tiempos de pólvora y dinamita.

Pronto sin embargo, producto de innumerables acercamientos con los criollos de costa y cobardías propias por su afán de ser aceptados por la capital, los Gaytan, incurrieron en la distorsión imaginaria de "blanquearse" abdicando su sonido de voces frescas por conceder en un producto blando y rutinario, dentro de lo esperado, al final, terminando siendo una cansada voz que ahora suena a viejo.

Todo lo anterior es una breve descripción del mundo mestizo criollo de sierra pero también hubo novedades producto que los nuevos tiempos y discursos permitieron la apertura y la aparición de nuevos protagonistas del lado de las músicas y voces campesinas.

Es también en los ochenta que la más importante variante fue la aparición de un producto totalmente desenfadado y comercial, hecho para el disfrute del baile y la fiesta reinventado la picardía andina que consigue el éxito masivo de la mano del folclorista y productor Eusebio "Chato" Grados creador de las Chicas Mañaneras y de manera putativa de toda esa recatafila de copias que surgieron como cancha que fueron las Chicas Caramelo, Las Súper Caramelo, etc, etc, en donde el esquema es el siguiente: Potente conjunto huanca con saxos y demás vientos que ponen marco musical a los dos dúos femeninos que armadas de agudas voces campesinas disparan un discurso pícaro y juguetón que reivindican el orgullo huanca desde la voz, gracia y maneras de esa mujer huanca campesina. Más allá de que existieran llamativos atributos en las cantantes, probablemente su éxito se debió a que los temas elegidos hacen uso de una marcada feminidad que jugando con el coqueteo, el reto y la gracia del habla popular hecha canción, Santiago o huaylash.

No podemos negar que aquí, en este vehículo musical también hay espacio para los estereotipos habituales gestados dentro de la burla y el desprecio, el machismo y la imposición, todos los lugares comunes que suelen habitar en los discursos populares. Su éxito en el tiempo y su significativa recepción del mercado, es que ha doce años de lanzado el formato, a un hoy siguen apareciendo nuevos grupos que se agregan a una ya larga lista de agrupaciones clonadas del mismo concepto, para señalar un ejemplo: las mas recientemente conocidas "Chicas Sonrisa" o las "Terremoto del Folclore".

Otro es el caso del "norte chico" que comprende la región que va de la sierra de Lima hasta el departamento de Ancash por el norte y Huanuco por el oriente, donde se desarrollo el huayno con arpa. Ahí podemos encontrar, que por el contrario al caso ayacuchano o del Mantaro, la preferencia va mas por el lado de las voces femeninas singulares que van en contrapunto con el ritmo marcado por el arpa siendo estas mas bailables, con letras que guardan similitud con las demás regiones al inclinarse también por el género de lo romántico pero con predominancia por el despecho y también marcando su espacio femenino sin sometimiento.

Los primeros grandes representantes del huayno con arpa fueron artistas justamente de estas zonas como los hermanos Lucio y Tomás Pacheco(Chancay), Ángel Dámazo(Oyón) y la singular Mina González y Totito Santa Cruz y la celebre Alicia Delgado. Ellos acompañaban el arpa con palmadas, huiro y a veces cajón. Para los años ochenta ingresan innovaciones como la inclusión de instrumentos como timbales, impulsado en el 1985 por Elmer de la Cruz (Huaral) animaciones salseras efectuadas por Sócimo Sacramento(Sayán) en sus canciones. En la década siguiente, aparecen otros intérpretes, pero no olvidemos que todo esto se mueve teniendo como sustrato bandas regionales imponentes y potentes como la Banda Orquesta Selección Chiquián, Banda Juventud Poquian de Cajatambo, Banda Santa Cecilia de Cátac, y otras que apuestan por salidas más agresivas en ritmo como en instrumentalizaciones que devoran todo tipo de sonidos a su paso como Los Matadores del Arpa de Julián Yaachi o mujeres con voces y canciones campesinas como Dina Paúcar (Huánuco), Sonia Morales (Ancash) o Abencia Meza(Ancash), que terminaron de moldear lo que hoy es el huayno con arpa.

De esta forma, las principales voces femeninas del "norte chico" han tenido un espacio propicio para desarrollarse con nombre propio seguidas de su grupo, tal es el caso de Alicia Delgado, la iniciadora de la popularización del genero con arpa en voz de mujer, proveniente de Ancash, quien canta música más campesina que mestiza, de la mano de la apuesta del productor musical ancashino Samuel Dolorier y su caravana musical PRODISAR que es a su vez el sello para el cual ella grava sus principales éxitos y temas.

Producto del inicio exitoso surgió amparados en el estilo de Alicia, voces que extremaron su sonido e impronta campesina con las "yauyinitas", Doris Ferrer: la Yauyinita de Oro y Anita Santibáñez: la Muñequita de Yauyos. Dos cantantes surgidas en la sierra de Lima, Yauyos que con un tono más agudo y un peso preponderante del arpa lograron ocupar y desplazar de la memoria del publico el espacio dejado por Alicia quien dejó el país para establecerse permanentemente en los Estados Unidos.

A diferencia del desarrollo de la música campesina en el valle del Mantaro y sus pares huancas en que no logramos reconocer a la cantante o las cantantes por su nombre propio sino de sus agrupaciones como vimos anteriormente, es en este género que destacan las individualidades. Todas estas cantantes logran hacerse un espacio con su nombre propio pero debemos tener en cuneta que es en este espacio que la anterior generación de cantantes tenían la diferenciación con su mundo personal, la hechura de su nombre artístico. Así podemos recordar a viejas glorias como Pastorita Huarasina, el Jilguero de los Andes, y otros celebres cantantes de la región que fueron conocidos y hoy son recordados así, casi desconociendo sus verdaderos nombres.

Tengamos en cuenta que aquellos momentos de la música popular imponía el uso de los nombres artísticos que en muchos casos permitía ocultar los orígenes o muy populares o en muchos casos más pudientes que escondían en el anonimato, los apellidos de familias que veían como un demérito imperdonable, el hecho de ser gente decente dedicada a usos y costumbres vergonzosas.

Otro punto también es que muchos de estos artistas se hicieron populares interpretando música de salón, la música andina de los señores, de los "mistis", construcción musical que replicaba en alguna manera a la música criolla costeña en la que también puede diferenciar la música de salón con la denominada de callejón. En fin, las deformaciones que nos devuelven una mirada a nuestra sociedad insular de castas y etnias.

En el caso de la sierra, se interpretó durante muchos años hasta llegar al gobierno de Velasco, temas de la usanza mestiza y cuando se interpretaba algún tema del cancionero indígena se travestía de la "galanura" o "finesa" de una interpretación virtuosa que adecentaba el tema para los oídos de los señores y las señoras de salón. Parte de ese proceso de amputación eran las voces agudas propias de la interpretación indígena, así como la eliminación de todo uso de instrumentos indígenas como pututos, quenas, vientos e instrumentos que remarcaban en notas muy agudas o altas el improntus indígena de su canto, basta con escuchar los sonidos de un violín de un danzante de tijeras o el arpa en las comparsas de las pallas en toda la zona del Callejón de Huaylas. Mil ejemplos para entender de lo que estamos hablando, marginación e indiferencia para llamar al racismo mas desembozado y castrador.

Volviendo a este nuevo siglo, heredera del canto indígena campesino del genero del huayno con arpa, Dina Paúcar, debe su singular éxito a una larga serie de circunstancias singulares y de situaciones aleatorias que confluyeron en su momento para invocar el éxito: un caso fue la circunstancia que las principales cantantes del genero abandonaron súbitamente el escenario nacional, Alicia Delgado, en su mejor momento viajando a los Estados Unidos por un futuro mejor y Doris Ferrer, la sucesora triunfante sufre un accidente automovilístico que la saca del negocio por dos años, dejándole libre la cancha para ganarse la atención del publico.

Pero no es menos cierto de otro lado, que su forma de interpretar, la forma de encarar los temas, lograron granjearse la simpatía y complacer al auditorio, sea tal vez ese guiño al oyente que despierta una atracción tan fuerte y pegajosa al recurrir a un sonido doloroso y dolido. Pero si bien, más que por las virtudes de su canto, es probable que esté perdurando en el mercado por sus características personales como ser modosita, suavecita y siendo la más clara de tez que las anteriores, lo que le ha valido ganarse un espacio de tolerancia dentro del esquivo mundo de la clase media limeña, más aun cuando su música sea paradójicamente señalada por este mismo sector de repetitiva, simplona y sin contenido, características que se resumen en el concepto de música campesina.

No podemos dejar de señalar que el huayno con arpa tiene una fuerza propia por lo pegajoso de los ritmos donde el contrapunto de la voz del arpa con una percusión agresiva sirve de marco para composiciones en que interpretadas por voces lloronas hay contrariamente una fuerte presencia de tesón y lucha en las resoluciones de los temas. Así, aun cuando duela, no es lo suficiente para derrotarnos o abandonarnos, duele pero se aprende.

Llegados a este punto abramos otras entradas y veamos lo que sucedía en los otros géneros musicales y hablemos de lo Criollo o del folclore de costa. Hasta ese momento en la música criolla la lectura dominante de la ciudad de Lima ha subordinado a espacios más pequeños el resto del folclore de la costa imprimiendo una distorsión producto de algunas cantantes.

Un primero momento esta hegemonizado por la imagen de mujer representada por Lucia de la Cruz, Lucila Campos: la reina de las Polladas, o una Bartola, que han hecho despliegue de un estilo que podríamos denominar como el "estilo callejón" en que principalmente la actitud de una mujer con carácter, con aplomo y desenvuelta tiene como instrumento para dominar a su público, el uso de la replana popular y de un lenguaje soez que en resumen lo convierte en un espectáculo vulgar y grosero. Gusta del publico porque la mujer cunda y sandunguera se impone a su manera, al imaginario de un publico varonil que es guapeado y choteado. Probablemente esto ultimo es lo que gusta, como demérito es que para muchos, el género criollo es este único estilo.

Luego la siguen, desde lo popular, la voz de Rosa Flor, que también bebe de las mismas aguas, entre cunda, aguerrida, chúcara, con una voz vibrante que la acompaña y la apoya para este estilo particular. Probablemente se desmarca de las anteriores por no ser de procedencia negra sino más mestiza costeña serrana que la hacen particular, también porque se esmera en su atuendo y su garbo. Cabe señalar que a diferencia de las anteriores que no dejan de preocuparse por su indumentaria y su presencia tal vez marcada en afeites como las pelucas postizas, las escarchas y los brillos, en el caso de Rosa Luz va más tirado a lo atildado formal, lo elegante pero desde los parámetros de esa formalidad copiada mas en función del lado más pudiente de la ciudad.

Más alejada de la preferencia popular y más circunscrito al género criollo limeño encontramos toda esa hornada de jóvenes promesas de la música criolla, que van desde Carlos Jasso a Claudia Aguirre, atrincherados en un espacio aun más pequeño, ligada a una casi inexistente "Vieja Guardia" y a la Lima que se fue. No podemos negar que contaron con el apoyo de la televisión a través de la primera etapa del único programa especializado en televisión "Mediodía Criollo" pero encorsetados entre el discurso del joven criollo decente pero pícaro o ligado al "valsesito del ayer", han visto pasar los calendarios y digamos que, también su oportunidad. Están ahí pero no han pasado mas allá de lo que ya tuvieron.

Luego tenemos el espacio de la generación intermedia de los 60s, ahora viejas glorias, que identificaron la música criolla por décadas desde Los Kipus a Polo Campos, aquella generación con glorias como Cavagnaro, Jesús Morales: la reina de la canción criolla, Maritza Rodríguez y otras, que finalmente son parte de la historia musical de la canción popular de costa.

Vale la pena rescatar en párrafo aparte el proceso de cantantes como Cecilia Bracamonte o Edith Barr, que iniciándose en el canto popular empezaron un pragmático proceso de adecentar el canto y finalmente las ubicó lejos del calor y el cariño del público quedando replegadas en un nicho del mercado pudiente pero casi pigmeo. Su sonido también buscó sonidos más agradables a este sector que suele denominar a sus experimentos como fusiones con otros ritmos sean "jazzero" o "bossa nova" pero que lejos de añadirles calor expresivo las ha alejado de la vena popular que las nutria de honestidad y sentimiento.

Producto de estos procesos se encuentra una hornada distinta de jóvenes que proceden de estratos más altos a lo habitual dentro del género criollo. Estos nuevos "criollitos" no son de callejón, menos de quinta, inclusive ni siquiera tienen esquina y carentes de todo tópico de lo criollo, tampoco tienen el menor referente en lo que a la música criolla se refiere. Es desde ese desconocimiento, o digámoslo que "casi de oídas", han construido esta nueva vertiente de "criollitos light": desde una Fabiola de la Cuba llegando a una Julie Freundt. Hacen fusión moderna de una música criolla que toma de aquí de allá y lo sacude en la expectativa e ilusión de captar el mercado juvenil citadino. Su pretensión va de poder bailar un ritmo negro en las discotecas y poner de moda un sonido con referentes conocidos por todos y hacer música para bailar y para alegrar el cuerpo.

Pues digamos que no lograron ni lo uno ni lo otro. No porque sea impensable lograr una tarea como aquella o por oponer una mirada tributaria de una tradición anquilosada y estática, sino porque probablemente el demérito venga de la mano de la falta del conocimiento del género más que de falta de cariño.

Teniendo a los tradicionalistas de un lado y los nuevos vientos de la música criolla es momento de dedicarle algunas líneas a la voz más importante actualmente del género que viene siendo Eva Ayllón. De un origen en donde bebió de las fuentes más clásicas de la música en una carrera de casi 30 años ha madurado una voz reconocida por todos que la han llevado a ser la imagen reinvindicadora de la mujer negra que es empresaria y cantante con un proyecto limpio, desarrollado a base de buenos temas, una impronta nacional, un discurso entre renovador y tradicional pero con una indesmallable condición de trabajo y más trabajo.

El otro lado de la medalla es que también en ese largo trajinar y de construcción de una carrera que le abra las puertas del mercado, no solo limeño sino en el ámbito nacional en donde también tiene una singular empatía y valoración, le han llevado a buscar acercamientos con otras experiencias con músicos y propuestas valorativas desde el otro lado de la ciudad y es en ese acercamiento en que ha tenido logros y méritos pero que también, la han alejado de su publico y su apuesta original.

Claro que en este proceso se encuentra acogida por la bandera del progreso, de la modernidad, de hacer del sonido nacional asequible a mercados más grandes y distantes a nuestros propios referentes. Es en esa ambición de llegar a un publico no solo peruano que hizo una larga serie de concesiones que la han llevado a perder la brújula e inclusive a concesiones contradictorias aun con el sector pudiente que le abrió los brazos y que la acogieron con cariño e ilusión, ejemplo de esto es el mal paso dado con Alex Acuña en aras de participar en los premios Grammi. Mas allá de lo anecdótico probablemente nos permita percibir por donde van sus apetencias y sus sueños, validos y reales, pero que le nublan la mirada para encontrar el camino en búsqueda de la tan ansiada internacionalización.

Hasta aquí hemos emprendido una mirada simultanea y descriptiva de la historia musical en los últimos treinta años desde el folclore de costa y de sierra, la tan mentada chicha y la apabullante tecnocumbia. Y estos múltiples sonidos nos han llevado a encontrar similitudes y semejanzas bajo el manto de las aparentes diferencias para ocultar un mismo sentir.

3. Fuga con huayno

A continuación quisiera resaltar algunos puntos a manera de rápido rafeado para tenerlos en consideración no creyendo que ni son los únicos ni los más importantes pero que sí vale la pena tal vez comenzar por ellos.

La gesta juvenil provinciana: ¡Escandalo, Escandalo!

Lo que la tecnocumbia también trajo como novedad en el imaginario colectivo de la gran ciudad fue la irrupción de los grupos de adolescentes, levantados por los medios de prensa como la gran revelación del milenio.

Este significativo boom de grupos adolescentes surge en el fértil espacio de la música sureña. El estilo es colgarse de los temas ganadores de reconocidos grupos bolivianos o argentinos. Así tenemos a Escándalo, Tornado, Magnesio, Zona Franca, Extasis, entre otros. Los que bajo el artificio de grupos prefabricados, donde la parte estética y derroche de energía cinética en sus bailes frenéticos desborda sus capacidades como cantantes. En muchos casos incluso ni cantan.

Aún así lograron ganarse un espacio importante del mercado adolescente(7) mas allá de la tecnocumbia inclusive captando a las adolescentes de otros géneros tales como la salsa, el pop que cayeron seducidas por la imagen avasallante de estos chiquillos desenfadados y recontra desenvueltos. No fue raro empezar a ver animadoras de televisión, vedette, artistas de cine, que salían con los mal llamados "chicheritos", formando parte muy activa de la fauna del afamado y deseado mundo de "Chollywood". Los breves minutos que duro su reinado lograron abrir puertas y espacios en esta cerrada sociedad estamental.

Pero también esta sobre exposición pública, generó su ruptura y fracaso porque el envanecimiento de estos frágiles egos les empezaba a exigir la existencia personal e invidualizada, cegándolos ante lo evidente, que primero su éxito no estaba basado en la riqueza de sus voces sino en lo atractivo del empaque, del enorme valor de andar en mancha y por ultimo, su frágil, dependiente y terrible adicción por los medios de comunicación.

Es así cuando cada uno de ellos intentaron el camino individual con sus historia personales como sustentos de sus expectativa pues se fueron de cara al no encontrar ni las posibilidades para continuar ni de que colgarse para sobrevivir al vértigo del vació existente de descubrirse que no eran nada en solitario. De toda esa hornada de muchachos no se produjo ningún solista, ninguna voz ni rostro que sobrevivieran al exagerado y duro impacto de esa vida loca.

Pero no seamos tan duros que esto no es un caso excepcional o que fuese constitutivo y propio sino que forma parte de lo ilusorio de mainstream cholo. Recordemos que el mismo destino siguieron otras agrupaciones juveniles en el mundo desde los resonados Parchis, Magneto, Menudo, Backstreet boys, cuyos integrantes también conocieron de la desazón y el fracaso de iniciar carreras en solitario, pero son tan pocos los que lograron librarse de su pasado. Es parte de la modernidad de la industria musical, muchas voces no son más que piezas de una maquinaria que devora, tritura y degluten. Así es el business.

La choledad no significa soledad: Amigos traigan cerveza!.

Marcando una distancia frente a las voces que, desde finales del 2000, señalaron el agotamiento de la fórmula de la tecnocumbia y otros más radicales aún que ya firmaron la partida de defunción, cabe señalar que el género aún depara un período mayor al ofertado y entendido por la clase media. La fortaleza del género esta representado por un grupo boliviano que nos recuerda lo vital del sonido andino haciendo énfasis en el lado más popular y arraigado de los consumidores.

La carta de éxito se llamó Los Ronish, quienes con su sonido abiertamente chichero, campesino y netamente andino supo romper con la indiferencia que empezaba a cerrarles el paso tanto en la radio y televisión y sin gozar durante largo tiempo del apoyo de la prensa fueron el boom de la tecnocumbia durante toda la transición democrática y el establecimiento de una nueva administración política que se presentaba como renovadora y pragmática desde un imaginario andino que iba mas allá del rostro del candidato elegido. Esta confluencia de necesidades encuentra también su correlato en apuestas sonoras como el de los Ronish pasando por la impronta del folclore con arpa.

El impulso de Los Ronish fue impresionante: en escenario donde se presentaban eran un reventón asegurado. Su impresionante éxito generó una tardía atención de los medios que quisieron colgarse de ellos. Aún con estas importantes cartas de presentación, estos siguen siendo marginales al "mainstreem cholo" probablemente debido a lo cargadamente andino de sus rostros. Valdría la pena recordar la distancia que guardaron con el apoyo recibido los argentinos de Ráfaga o Sultanes que fueron la versión mas refinada de una movida tecnocumbiera que se vestía parafraseándose así mismos con colores, estilos, modos y afectaciones aún más estridentes. Pero lo que nos quedo totalmente claro que el país exige cada vez más un sonido andino para su consumo y representación. Será por todo esto que goza de muy buena salud.

Reconstruyendo roles: mujeres al ataque.

Debemos reconocer que una amalgama de mujeres ha surgido con voz propia en el mundo de la música popular peruana ya sea desde la chicha, la tecnocumbia o el folclore. Todas ellas tendrán en común reconocerse como mujeres surgidas de los más profundo del país, herederas de una tradición musical y de una estirpe de lucha, que sus cantos serán un constante mensaje de esfuerzo y tesón a todas las mujeres del país, que sin mucha educación, sin dinero, sin apoyo de nadie, con hijos y sin marido han sabido surgir y forjarse un destino propio y que están muy orgullosas de ello.

La sumatoria que las resume será: de origen humildes, tesón y fortalezas, madres y trabajadoras, orgullosas y elegantes, irónicas y "cachozas", con fuerte discurso reinvidicacionista, feminista y "cacheteador", en el verbo y la ironía esta su fuerza y apuesta.

Este inicio del nuevo milenio descubre una mujer más activa, particularmente agresiva, decidida y con un discurso altamente cuestionador del rol masculino en el que contradictoriamente continua siendo machista en el fondo. Modelos de esta corriente de opinión vienen a ser personajes públicos, rezago de la década autoritaria pasada como Laura Bozzo, Magaly Medina o en la política, mujeres como Marta Chávez, Marta Hildebrandt o la Cuculiza. Pero estas imágenes ahora confrontadas con nuevos personajes como el caso de Paulina Arpazi, mujer de polleras que llega a sentarse en el Congreso de la República sin aceptar perder su traje y menos renegar de sus orígenes por ceñirse la banda de la institución y con ello reivindicando su etnia y género.

Es así que estas imágenes nos permite percibir que el imaginario femenino se ha desembozado de falsos pudores y requiebres. Lo cierto es que en nuestra sociedad conformada en una gran mayoría de hogares donde los jefes de familia son las mujeres quienes finalmente son las que sacan adelante las familias tienen capacidad de trabajo, de acumulación, facilidad para el comercio y el negocio como son las pujantes mujeres huancas o puneñas que gozan de una fuerte tradición aymará para la acumulación y el negocio; descubrimos algo que está en nuestras narices, las mujeres llevan la caja de sus economías y son quienes finalmente producen y desarrollan, siendo el basamento y el verdadero rostro de este pujante capitalismo popular.

Digamos para compensar esta mirada superlativa y no ser acusados de miopes, la contraparte de esta actitud desenvuelta de género se encuentra en el rol de madres sobre protectoras y castradoras que fomentan y validan la mirada machista en sus hijos. Es increíble verlas a estas mismas mujeres poner la cara por los errores de sus hijos varones, apañándolos, escondiéndolos, no permitiéndoles asumir sus responsabilidades como adultos, formándoles una personalidad vana y endeble que más adelante no es de sorprender que cuando forman pareja, al primer problema, quiten el cuerpo y se manden mudar con su penar a otra parte. O incapacitados para el empeño de levantarse luego de alguna caída o derrota económica, lo habitual es verlos abandonando la cancha derrotados y dedicándose al licor o cualquier otra actividad escapista.

Estas líneas son una mirada general que no invalida los casos particulares que siempre son diversos y más divertidos pero lo que encontramos en un sin numero de historias y que finalmente son recogidas y nuevamente validados en los imaginarios populares por los mismos temas de la música popular y en tan diversos géneros como sonidos regionales tenemos es que sea en costa, sierra o selva, las mujeres son las que sacan adelante sus familias, paran la olla y finalmente, chupan con su plata. Los hombres ya fueron.

Al último pero no lo último: de mistis y runas.

Para ir terminando este breve esbozo y para no hacerla larga debemos señalar un punto que es importante explorar con más detenimiento en la próxima entrega, la estructura y jerarquías que compone él la sociedad nacional y en ella el mundo andino. Para muchos el mundo de sierra es una unidad única y homogénea, que no existen mayores distancias entre los regionalismos existentes, que en general su desarrollo ha sido mínimo y que la modernidad no ha hecho nido en ella. Es desde ese desconocimiento que entonces cuando se acercan a analizar los fenómenos culturales carecen de una mirada desprejuiciada y veraz, cosa que asistimos cuando leemos investigaciones acerca del fenómeno musical, en donde no reparan en las múltiples jerarquías que activas, entran en juego bajo la forma de la música.

Solo para graficar y resumir queremos recurrir a dos ejemplos: la música ayacuchana y el huayno con arpa. Acerquémonos a través de la imagen de dos músicos: Jaime Guardia, eximio charanguista representante del señorial y dulce sonido de las guitarras y charangos que caracterizan al huayno ayacuchano. Pero esta construcción, el "señorial huayno ayacuchano" es una apropiación de la música campesina o indiana por los "mistis" o gamonales quienes a partir del cancionero campesino las reelaboran procediendo a estilizarlas aunque en realidad la elitizan, la depuran, la embellecen pero esta apropiación cultural es una construcción que le arrebata la voz a un sector dando por sentado que es esa la manera correcta y más representativa forma de cantar el sentir ayacuchano.

En contraste está Máximo Damián, que con su violín hace bailar a runas y elevarse a danzas en las fiestas patronales fundiendo su agudo sonido con las agudas voces campesinas que celebran la vida y sus ritos propiciatorios de fertilidad y sanación.

Este sonido que desde la mirada del mestizo ve propio de indios y nunca para ser escuchado en un salón o bailado en una casa es una manera de segregar aun más aquellos que corresponden a las castas inferiores de esta sociedad estamental cerrada.

Sin embargo, lo renovador es cuando escuchamos la impronta y la fuerza del huayno con arpa que rompiendo con sus ligaduras de casta y de clase, esta música de origen campesino se abre paso conquistando multitudes y haciendo que los viejos patrones se perturben mas viendo que el mundo que conocieron no volverá.

El tiempo de los gamonales. Cada día son más tiempos idos, al ir perdiendo inclusive la hegemonía cultural. Ese mérito de la música es la consolidación simbólica de que los tiempos de los runas esta por llegar, un pueblo que baila con su insurgente sonido que lo desborda y los traspasa. Estos tiempos ya no son de nostalgia provinciana sino de cholas capitalinas. Los pasitos para bailar nos llevan del "pasito tun tun" al "zapateadito, zapateadito".

Pues bien, que estos primeros apuntes y alcances producto del apuro y de la premura del tiempo se les presente atractivo para el intercambio de ideas y opiniones y sea un adelanto que genere expectativa para en la siguiente entrega, viví seccionar la realidad hasta desmantelarla y descubrir sus profundos mecanismos internos, sus constancias en el tiempo y sus mutaciones, sus híbridas respuestas y sus sublevantes aporte de una población que reclama tras la insurgencia de sus ídolos populares, la urgente necesidad de la reivindicación de una ciudadanía real y participante, además de la fuerza imparable de la identidad propia. Ojalá el debate nos permita comprender de qué estamos hablamos.

Notas:

1. Recuérdese que las familias norteñas son de descendencia extensa y las uniones de parejas se establecen con diferentes mujeres, en muchos casos de manera simultánea.
2. Temor que no es infundado. Muchas de las orquestas fueron partes de alguna más grande. Algunos casos: "Guayacán", quienes se separaron del grupo "La Verdad". Esta a su vez, es una separación de "Agua Marina". De "Armonía 10" sale "Tony Rosado". Igual sucede con los grupos femeninos: las "Bella Bella" frente a "Agua Bella" y ésta a su vez con "Alma Bella". Sin que esto sea una novedad en el genero ni en el negocio lo cierto es que ha generado en diversos momentos crisis, fracturas o fracasos para ambas partes.
3. Aunque puede decirse que ello no es un hecho aislado propio y único de la cumbia norteña. Téngase presente que las marineras y tonderos norteños; así como el vals criollo norteño, se explaya en el estilo romántico, llorón y perdedor.
4. Como en "El Arbolito" tema del grupo Néctar que abrió las puertas al sonido sureño en las radios de la capital.
5. Bus acondicionado para transportar a la banda y a los equipos de sonido.
6. La "shapimovida" era el enorme grupo de fans que los solían acompañar en sus diversas presentaciones tanto en Lima como a nivel nacional.